viernes, 13 de enero de 2017

La mujer salvaje y la señoritinga


Verdaderamente, querida mía, me fatigas sin medida y sin piedad; se diría, al oírte suspirar, que sufres más que una espigadora sexagenaria o que las viejas mendigas que recogen trozos de pan a la entrada de las tabernas.
Si al menos tus suspiros expresaran remordimiento, te honrarían; pero solo traducen la saciedad del bienestar y el agobio del reposo. Y además, no dejas de decir cosas inútiles: “¡Ámame, te necesito tanto! ¡Consuélame por acá, acaríciame por allá!”. Mira, voy a intentar curarte, quizá encontremos entre los dos la manera de hacerlo, en medio de una fiesta, y sin que nos cueste mucho.
Observa, te lo ruego, esta sólida jaula de hierro tras la que se agita, gritando como un condenado al infierno, sacudiendo los barrotes como un orangután enfurecido por el encierro, imitando a la perfección los saltos circulares del tigre, los bamboleos estúpidos del oso blanco, ese monstruo peludo cuya forma se parece muy vagamente a la tuya[1].
Ese monstruo es uno de esos animales a los que generalmente se les dice “¡mi ángel!”, es decir, una mujer. El otro monstruo, que habla a grito pelado, con un bastón en la mano, es un marido. Ha encadenado a su esposa como a una bestia, y la exhibe por los arrabales en los días de fiesta, con permiso de las autoridades, por supuesto.
¡Presta atención! ¡Mira con qué voracidad (sin disimular, quizá), despedaza conejos vivos y aves chillonas que le arroja su domador! ¡Basta!, le dice, no hace falta comérselo todo en un día, y con esta santa palabra le arranca cruelmente la presa, cuyas tripas vacías quedan un instante enganchadas en los dientes de la bestia feroz, digo, de la mujer.
¡Toma!, un buen bastonazo para calmarla, pues ella mira la carne con sus terribles ojos de codicia. ¡Oh, Dios!, el bastón no es de atrezo ¿no lo oís hundirse en la carne a pesar del pelo postizo? También los ojos le salen ahora de la cabeza, grita con mucha naturalidad. En su rabia, toda ella resplandece, como hierro al rojo vivo.
Tales son las costumbres conyugales de estos dos descendientes de Eva y Adán, de estas dos obras de tus manos, oh Dios. Esta mujer es indudablemente desgraciada, aunque a pesar de todo, quizá, no le sean del todo desconocidas las alegrías titilantes de la gloria. Hay desgracias más irremediables, y sin compensación alguna. Pero en el mundo al que ha sido arrojada, nunca ha podido creer que una la mujer merezca otro destino.
Ahora, entre nosotros, preciosa, al ver los infiernos de que está poblado el mundo, ¿qué quieres que piense de tu bonito infierno, tú, que solo reposas en telas tan suaves como tu piel, y que sólo comes carne cocinada que un hábil criado trocea para ti?
¿Y qué pueden significar para mí todos esos suspiritos que hinchan tu pecho perfumado, robusta presumida? ¿Y todas estas afectaciones aprendidas en los libros, y esta infatigable melancolía, hecha para inspirar al espectador cualquier sentimiento menos piedad? En verdad, a veces me dan ganas de enseñarte qué es la verdadera desgracia.
Al verte así, mi bella delicada, los pies en el fango y los ojos vueltos vaporosamente al cielo, como para pedirle un rey, se diría que ciertamente eres una ranita que invoca al ideal. Si temes al tronco[2] (eso que yo soy ahora, como bien sabes), detén la cigüeña ¡que te triturará, te tragará y te matará a placer!
Por muy poeta que yo sea, no soy tan cándido como podrías pensar, y si me cansas a menudo con tus preciosos lloriqueos, te trataré como a una mujer salvaje, o te arrojaré por la ventana como una botella vacía[3].


[1] La mujer salvaje es un personaje que se podía ver con frecuencia en los espectáculos de feria. En un artículo de Amédée Pommier, titulado «Charlatanes, juglares y fenómenos vivientes», aparecido en París, ou le Livre des dents et un,  podemos leer: “¡Hay que verlo, señoras y señores! ¡Un fenómeno único, admirable, indudable, incomparable! Una mujer salvaje que come carne cruda, como usted y yo la comemos cocinada!”. Bajo la firma de C. de Chatouvillle, pseudónimo de Nerval, en diciembre de 1948 leemos en Le Musée des familles la actuación de unos cómicos ambulantes en un pueblo del Orne: “Había allí una mujer salvaje que comía aves crudas, la carne y las plumas, que nos divirtió singularmente”.
 [2] Alusión a una de las fábulas de La Fontaine, Fables, Livre III, Fable n° 4:  «Les grenouilles qui demandent un roi».
[3] Este poema iba a ser escrito primero en verso, pero Baudelaire renunció a la forma versificada por el tono sarcástico de la composición.



viernes, 16 de diciembre de 2016

Ητα (4)


Vivir es ida y vuelta. Esa es la metáfora, el mito fundacional de ambas historias. Coinciden también  Homero y Joyce en considerar la retórica un elemento definitorio de las mismas, si bien con distintas soluciones: elevada, solemne, anclada con firmeza en la tradición la obra de Homero; originalísima, lúdica, atrevida — el placer de jugar con las palabras— la irlandesa.
            Homero encontró en la escritura una forma nueva de contar. Esa fue su ruptura —su innovación— respecto a los cánones literarios de su tiempo, en los que el aedo ponía voz a los héroes y cantaba sus venturas y desventuras en versos de seis pies. Homero levantó y dejó bien asentados por siglos y siglos los principios de la narración escrita. De la oralidad pasamos a la escritura. El hijo de las muchas patrias conocía bien la primera, y marcó el camino de la segunda. Fijar los hexámetros en los rollos de papiro fue su primera gran aportación a la historia de la literatura. El popular aedo es ahora cultivado poeta que fija y firma sus versos. He ahí la “revolución homérica”: la literatura escrita, el texto de autor.
            A su manera, Joyce también revolucionó la literatura. Miró el mundo a su alrededor, como hizo Homero en su tiempo, y lo contó de otra manera, menos heroica, más humana: el modelo narrativo, el modo literario del siglo XX, tenía que ser otro, distinto en formas y procedimientos, a la estética de hace más de dos mil años.
Uno de los ingredientes aportados por Joyce a la novela fue el enmarañamiento textual, el discurso abigarrado, que exige un lector activo, dispuesto a arrostrar toda clase de dificultades, y optimista, como Odiseo, que nunca pierde la esperanza de regresar a Ítaca, de leer la palabra «Fin».
La complejidad como propósito literario, la pretensión de un lector paciente y con su aquel de erudición es viejo asunto en la historia literaria. Siempre hubo claros y oscuros escritores, claras y oscuras obras, entre griegos y entre romanos, entre monjes y trovadores, entre dramaturgos, novelistas y poetas.

Más de una vez, mientras leo Ulises, acuden a mi memoria las clases de bachillerato en que doña Teresa Morales nos hablaba de Góngora y nos explicaba la sintaxis y el sentido de las primeras silvas del Polifemo. Descomunal el cíclope, y el estilo. Príncipe de la luz. Príncipe de las tinieblas. Popular y jacarandoso a veces, grave lírico a ratos, irónico y burlón, epicúreo, orfebre de la palabra, amante de los clásicos y jugador de azar, el Góngora de los «poemas mayores», el príncipe de las tinieblas, siempre ha provocado la misma pregunta —por qué tanta buscada oscuridad, tantas llaves retóricas a sus versos— e idéntica respuesta: la necesidad artística de renovar, de remover, de remozar. En este sentido, Joyce es el Góngora —el Gólgota— de los lectores contemporáneos.

Página del manuscrito Voynich

martes, 13 de diciembre de 2016

Ητα (3)

Para aclarar —?— el asunto del paralelismo con la obra homérica, James Joyce facilitó en 1920 a su amigo Carlo Linati unas breves orientaciones sobre la estructura y la interpretación de Ulises: el libro, además de la historia de un día cualquiera, representa la epopeya de dos razas (judía e irlandesa), y también el ciclo del cuerpo humano.
Según Joyce, éstas son las claves interpretativas y simbólicas del episodio 7:










El título del episodio relaciona al dios Eolo, señor de los vientos que todo lo traen y todo lo llevan, con la redacción de los periódicos, que todo lo pregonan. Vale. Los personajes hablan, y se burlan, de hinchados discursos que han leído o escuchado. Vale. Pero no queda tan claro quién simboliza a Odiseo y quién a Telémaco —¿Stephen Dedalus, Leopold Bloom?—, o a Mentor, el amigo de Odiseo, a quien éste encargó la educación de Telémaco, o dónde aparecen las alusiones al color rojo, a los pulmones, a lo irrisorio de la victoria —¿qué victoria? ¿de quién?—, a los destinos fracasados, al concepto de mutabilidad.
El llamado «Esquema Linati», revisado y ampliado en 1921, dio lugar al «Esquema Gilbert-Gorman», publicado por vez primera en el ensayo de Stuart Gilbert, James Joyce’s “Ulysses”: A Study (1930). Puede el lector echarles una ojeada por satisfacer la curiosidad, pero le sugiero que no se entretenga demasiado en ellos, ni se preocupe si no ha encontrado en su lectura todas las correspondencias homéricas y simbolismos con que Joyce apuntaló su novela, si no reconoce citas, parodias, chistes verbales, alusiones a la historia de Irlanda o a la del pueblo judío, palabras o frases en lenguas desconocidas, porque eso forma parte del juego: inquietar, desorientar, desconcertar, para, finalmente, deslumbrar, seducir, como ocurre con el episodio en que andamos y con los que llevamos leídos.
¿Por qué estos esquemas? Antes de su publicación en libro, lo anticipamos páginas atrás, Ulises fue apareciendo por entregas en dos revistas, la londinense The Egoist (4 episodios en 1919) y la neoyorkina The Little Review (14 episodios entre marzo de 1918 y diciembre de 1920).
















            Los capítulos iban encabezados por un número romano, excepto el primero publicado en The Egoist, que apareció en arábigo. Por qué confeccionó Joyce el «esquema Linati» está explicado en parte más arriba —para que su amigo no se perdiera en la “compleja arquitectura” de la novela—, aunque parece que hubo también razones extraliterarias: en 1919, la censura postal estadounidense había logrado confiscar y quemar los ejemplares de The Little Review con los episodios 8, 9 y 12; tras la aparición del episodio 13 en abril de 1920, una Sociedad para la Prevención del Vicio radicada en Nueva York denunció la obscenidad de la obra y la revista fue condenada a multa y abandono de la publicación. En Inglaterra también hubo problemas para la publicación de los cuatro episodios en The Egoist, y a su editora, Harriet Shaw Weaver le costó un año encontrar a un impresor que se arriesgara a imprimir los números de la revista, pues entonces “los impresores eran los primeros responsables de toda posible indecencia, sin poder descargarse en editores o autores” (Valverde, «Prólogo», 21).
Eso quiere decir que en 1922, cuando aparece el libro, Joyce tenía ya noticia suficiente de las dificultades para la impresión de su obra y de la recepción de la misma por los lectores y la crítica, por lo que decidió sacar a la luz los referidos esquemas. Así lo cuenta el crítico Roger Mortimer en un artículo[1] escrito con motivo de la aparición de una “nueva versión” de Ulises: “Joyce, cabreado por las acusaciones de obscenidad y pornografía, hizo público a través del libro de Stuart Gilbert, James Joyce’s Ulysses, todo el esquema homérico y las analogías que forman el esqueleto del libro para darle un toque intelectual y respetable”. Según este esquema, la estructura externa de Ulises, comparada con la de la Odisea, queda como sigue:






















Y acabe esta estructural disquisición con un recordatorio. Una cosa es hacer una lectura “casera” de Ulises y de la Odisea e ir anotando en el cuaderno de bitácora informaciones al alcance de cualquiera, recuerdos y consideraciones personales sobre dicha lectura —ese es el motivo de esta navegación—, y otra muy distinta cambiar el rumbo y aventurarse en la inmensa mar océana de los innúmeros estudios y ensayos de interpretación sobre ambas obras —internet ofrece 455.000 resultados en 0,60 segundos referidos a la obra de Homero, y 401.000, en 0,49 segundos, a la de Joyce—, para pasar por consumado navegante. Leer tres o cuatro veces la Odisea y una Ulises no me convierte en especialista. Ni lo soy, ni voy a dedicar el resto de mis días a desentrañar el “galimatías” joyceano, como tampoco a investigar la suerte de los manuscritos homéricos, ni las coincidencias y discrepancias de sus escoliastas, por muy apasionantes y noveleros que resulten ambas singladuras. Soy un lector, sin más, que admira desde su adolescencia la obra del más grande y famoso poeta griego, y que ahora, pasado el medio del camino de su vida, salda una deuda de juventud con el novelista irlandés.



[1] «Joyce viaja a Ítaca», El País, Suplemento «Libros»,  17-VII-1984.

viernes, 9 de diciembre de 2016

Ητα (2)


Las rapsodias y episodios anteriores se nos han presentado como unidades narrativas menores en un texto lineal, corrido de principio a fin, sin cortes, sin partes. Joyce juega aquí a romper esa linealidad. Ya saben, la experimentación, el juego literario, el placer creador. Y la osadía estética.

El material narrativo del episodio 7 está segmentado en 62 secuencias marcadas tipográficamente con epígrafes que imitan, o copian, titulares y frases de periódicos de la época. Mero divertimiento, otro de los muchos juegos del libro, que no afecta a la continuidad, pues cada escena forma eslabón con la siguiente, con el mérito, además, de que ya por ironía, ya por su sentido recto, los títulos aluden a lo que se cuenta en ellas.

Veamos unos ejemplos. Secuencia 1: En el corazón de la ciudad hiberniana (entra y salida de tranvías en el centro de Dublín). Secuencia 2: El mensajero de la corona (la carga de las sacas de correspondencia en los coches postales). Secuencia 3: Esos chicos de la prensa (Bloom pide en la redacción del Freeman el recorte del anuncio). Secuencia 4: El caballero William Bryde, de Oaklands, Sandymount (llegada, y retrato del director del periódico). Y así hasta la sexagésima segunda escena, Disminuidos dedos resultan demasiado cosquilleantes para muchachas locuelas. Anne vacila, Flo se balancea pero, ¿quién puede acusarlas?, donde se alude al almirante Nelson y a «La parábola de las ciruelas», y que reproducimos en su breve integridad:
“—El adúltero manco —dijo sombríamente—. Eso me cosquillea, debo decir.
—También cosquilleó a las viejas —dijo Myles Crawford— si se supiera toda la santa verdad”.

Aprovechando que hemos hablado de la estructura del canto y del capítulo séptimos, hagámoslo ahora muy en síntesis de la estructura general de ambas obras para situarnos, mirar el camino recorrido y saber el que nos queda.

En la Odisea hemos dejado atrás al hijo que sale en busca de noticias del padre («Telemaquia», episodios 1 al 4); estamos en la segunda parte, en el viaje de regreso, el «Nóstos», que se ha iniciado en la rapsodia quinta y se alarga hasta la duodécima. La llegada a Ítaca y la restauración del orden ocupan los últimos 12 cantos, resultando así una estructura externa en progresión —4 capítulos para la «Telemaquia»; 8 para las nóstoi o navegaciones de Ulises, y 12 para la llegada a Ítaca y la venganza. Tal es la configuración estructural consagrada por los comentaristas de la obra. Sin embargo, en el ejemplar que manejo para esta lectura no se marca la tripartición. Las rapsodias, numeradas con ordinales y precedidas de una frase sumaria sobre el contenido, se suceden una a otra sin más distinción. Así, a la «Rapsodia séptima», Entrada de Odiseo en el palacio de Alcínoo, le sigue la «Rapsodia octava», Presentación de Odiseo a los feacios.

Al parecer, Joyce tuvo en mente esta división y la siguió a su manera. Redujo los 24 cantos homéricos a 18 episodios y los agrupó en «Telemaquia» (capítulos 1—3), «Odisea» (4—15), y «Nóstos» (16—18), en una equilibrada estructura de 3—12—3. En la edición que sigo, los episodios van marcados solamente con el número entre corchetes. 


A este paralelismo externo no le encuentro, hasta el momento, un correlato interno, una cabal correspondencia entre los acontecimientos que se narran en una y en otra. No tratan el mismo asunto las dos obras en cada una de sus partes, o no me lo va pareciendo hasta aquí. Las idas y venidas del hijo en busca de noticias del padre, la situación en Ítaca con Penélope y sus pretendientes, que Homero narra en la «Telemaquia», poco tienen que ver con el desayuno de Stephen Dedalus en la torre Martelo, su paseo por la playa de Sandymount y sus clases en el college, a no ser que en capítulos posteriores se nos declare, se nos aclare, que el joven Dedalus, protagonista de la «Telemaquia» joyceana, tiene el propósito de encontrar a su padre, ausente por diez años ya de Dublín, cosa que dudo.

Tampoco veo semejanza temática en el comienzo de la segunda parte. Homero la comienza refiriéndonos la salida de Odiseo de la isla Ogigia, su naufragio y su llegada a tierra feacia. Joyce, con la presentación de Leopold Bloom en sus primeros quehaceres del día, en su callejeo por Dublín mientras llega la hora del entierro del pobre Dignam y en su trabajo como agente de publicidad.

A pesar de ello, se hace uno preguntas, como se las hicieron los lectores contemporáneos de Joyce: ¿Es Molly la Calipso de Leopold Bloom o el trasunto irónico, infiel, de Penélope? ¿Es el judío Bloom el padre que busca Stephen? ¿Quién representa a Odiseo, el joven Stephen o el maduro Leopold? ¿Hasta dónde llegan las correspondencias entre la rapsodia séptima y el episodio 7? ¿Y entre uno y otro libro? ¿Me estaré perdiendo algo? ¿Pasando claves por alto?


martes, 6 de diciembre de 2016

A la caza


La tarde está desapacible, pero salgo a pasear por las afueras. Tras la calígine plomiza apenas se distingue el perfil de la Sierra del Mochuelo. El aire frío zumba en las orejas y las deja entumecidas. De vez en cuando, a ráfagas, unos débiles balidos, unos ladridos. En los cables del tendido eléctrico posan unas cuantas docenas de tordos, ensimismados, acurrucados uno junto a otro como para resguardarse del frío, tan quietos que parecen pintados.

*
Sobre el cauce del arroyo aparecen y desaparecen raudas las sombras de unas golondrinas en silencioso vuelo. Bajo la iniesta se afana un herrerillo. Parece seguro detrás de su antifaz negro. Luego se adentra en una encina. Al instante, me ofrece su pecho amarillento y su canto.
Me he acordado de aquellos bucaritos de barro a los que se les echaba agua y soplábamos por el pitorro para que saliera el gorjeo. Y me he considerado un hombre privilegiado, único oyente de la humilde sonata que el herrerillo interpretó durante unos minutos.
He vuelto a casa reconfortado, con el zurrón del alma henchido.

jueves, 1 de diciembre de 2016

Shakespeare en las nubes


Unos pesados nubarrones se han detenido sobre el pueblo a primera hora de la tarde. Son grises y densos como el humo de las candelas al prenderse con leña húmeda. Han derramado su carga de grisura sobre las calles y todo se ve a través de un velo de ceniza que amortigua incluso el ruido de los coches. Al rato, un sol débil ha ido abriéndose paso y arrojando destellos desde poniente mientras las golondrinas y los vencejos trazan sus garabatos.
—En tus libros hay muchos atardeceres. ¿Es que tú nunca ves amanecer? —me pregunta con seriedad un colega escritor mientras tomamos café.
—No, veo muy pocos.
Los atardeceres del otoño y de la primavera son bellísimos espectáculos fugaces e irrepetibles, siempre distintos en su mismidad. La belleza de los atardeceres es como la de la música, cuyo goce desaparece cuando vuelve el silencio y lo más que nos queda es el recuerdo deshilachado de unas emociones. El atardecer es música de la Naturaleza, una sinfonía solemne, profunda y conmovedora, un juego barroco de armoniosos arpegios y violentos contrapuntos que llevan dentro la luz y la sombra, el día y la noche, la rutilante realidad de la mañana junto a las sombras insomnes de la diosa nictálope, como diría un buen modernista. Esta parrafada, claro está, me la callé por no resultar cargante.

*


Portada del First Folio, 1623. Retrato de Shakespeare por Martin Droeshout.


*
Tamborilea con fuerza la lluvia mientras leo unos sonetos de Shakespeare. Cuando cenábamos oí en las noticias de televisión que “el más grande escritor de todos los tiempos” —lo presentaron así, como si hablaran de un saltador de pértiga o de un as del balompié— era un politoxicómano que se ponía hasta las cejas de marihuana y otras sustancias alucinógenas. Las brillantes descripciones y las acertadas metáforas de sus libros eran el resultado de los subidones que le proporcionaban las drogas. La causa de su abundante producción literaria era bien fácil de explicar: el consumo continuado de cannabis. O sea, que Shakespeare era un fumeta de tomo y lomo.
La locutora explicó que todo esto lo habían descubierto dos científicos después de analizar unas supuestas pipas shakespearianas mediante un sofisticado método de detección de sustancias prohibidas. Estos mismos científicos aseguran que el soneto 76 es la prueba indiscutible de que Shakespeare le daba al canuto cantidad y de que conocía con creces las alucinaciones de los paraísos artificiales.
A la vista de tal descubrimiento, Thomas De Quincey, Baudelaire y la santa compaña parnasiana, simbolista y maldita, no eran más que unos aprendices. Adelantado a todos ellos, decadentistas trasnochados, ahí está el drogota de Stratford-upon-Avon. En fin, tal como presentaron la noticia, bastó que Shakespeare se metiera en su cuerpo gentil unas pipas de hachís para que agarrara la pluma y le endilgara a la posteridad El rey Lear.
No está mal el asunto —se dirán los viciosos de turno. Voy a meterme un poco de farlopa a ver si en un par de ratos dejo listo un novelón sobre la Guerra del Golfo que va a dejar a Tolstoi a la altura de un principiante.

martes, 29 de noviembre de 2016

Escribir. Leer


Uno escribe con la esperanza de ser leído. Como el náufrago. Nunca he creído en los escritores onanistas. Es como si un carpintero se afanara en atiborrar su taller de muebles que no quiere que nadie utilice jamás. Diríamos que está loco. Pasado el arrebato de la búsqueda y encuentro de las palabras —que eso es la creación—, el escritor tiene ante sí algo que también pertenece a los demás y por eso desea ofrecérselo y que de alguna manera lo hagan suyo.

¿Y qué nos hace ser lectores? Nos acercamos a un libro con la íntima convicción de que tras su lectura seremos algo mejores: más sabios, menos ciegos, menos sordos. Más sensibles. Más nosotros. Más los otros.

*

Variación sobre el amanecer. La flor de la noche ha cerrado sus pétalos y en las copas de los árboles va madurando el alba al paso de los madrugadores, que caminan ensimismados, con el último aleteo de los sueños entre los párpados.

*

A Córdoba en el autobús de línea. Durante la madrugada se ha dejado caer la niebla y ahora solo se distingue lo más cercano: el verde de los sembrados, los bultos de las encinas, luces blancas y anaranjadas de enramadas y naves industriales junto a la carretera. Antes de llegar a Alcaracejos me sorprende la estampa de unos álamos que se recortan aislados y precisos entre la bruma: tienen la belleza de un haiku. Siento íntima, entrañada esta imagen: solo unas cuantas cosas, causas —mi familia, los amigos, la escritura—, a las que aferrarme; lo demás anda tras los límites imprecisos de ese finis terrae que se extiende más allá de la niebla.

*